”Ann Böttcher?”, tänkte jag när jag upptäckte annonsen för hennes retrospektiv på Bonniers konsthall. ”Var det inte hennes teckningar jag såg på det där nya museet i Shunde?” Teckningar och ett karvat pingisracket, ska tilläggas. Jag ska erkänna att jag inte kände till Böttchers konstnärskap innan dess och nu var hon plötsligt här och där och överallt. Låt det stå klart att Böttcher har ställt ut på Moderna museet både i Stockholm och New York. Inte illa för en konstnär vars centralmotiv är granskog.
Så jag tar kontakt med Böttcher och hon utbrister glatt: ”Vad kul att du sett utställningen! Det har jag inte gjort själv. Jag skulle åkt dit igen men så kom pandemin.” Det är som om pandemins träda får oss att nästan glömma vad som hände innan vi drogs med ner i dess kulturella ide. Men faktum är att Böttcher har varit aktiv hela tiden, inte minst i och med den stora utställningen på Bonniers tidigare i år (se en fin introduktion till hennes konstnärskap på museets hemsida här: Ann Böttcher – Bonniers Konsthall).
Några månader tidigare reser jag i södra Kina med en av landets främsta curatorer, Feng Boyi. Vi planerar ett stort konstutbyte mellan Guangdong Museum of Art och en svensk storstadsregion – vilken ska avgöras vid ett expertbesök i Sverige i Konstnärsnämndens regi senare i år, OPT (egenuppfunnen förkortning för ’om pandemin tillåter’). Men först vill han visa mig sin sista utställning innan pandemins avbrott på He Art Museum i Shunde, strax söder om Kanton (Guangzhou). Den heter ’From the Mundane World’ och ger prov på samtida tendenser att oscillera motiv, vanor, tekniker och perceptioner mellan naturliga och högteknologiska miljöer. Detta passar väl i Pärlflodsdeltat i den subtropiska Guangdong-provinsen, med dess traditionella fiskenäringar och risodlingar sida vid sida med tillverkningsindustrierna i Kanton och den cyberteknologiska metropolen Shenzhen vid gränsen till Hongkong. Provinsen har 115 miljoner invånare med ett kulturliv och en museitäthet som anstår ett större land i västvärlden.
He Art Museum är verkligen splitter nytt, dess betonginteriör utsöndrar en doft av pågående drejning. Byggnaden omgärdas av vatten, på andra våningen finns en stor utomhusterrass för evenemang och i dess nav cirklar en trappa upp som påminner om Guggenheimmuseets inre spiralstruktur.
På översta våningen får jag syn på Böttchers teckningar: minutiöst detaljerade barrträd med mystiska och kontemplativa figurer i grenverken. Verken har titlar som ‘Ode to the Pine (For Long and Faithful Service)’. Jag blir förvånad och vet inte riktigt vad jag ska göra av mina intryck av de omsorgsfullt inramade motiven. Ändå öppnades ett perspektiv hemåt och ett retrospektiv inåt. Jag växte upp vid en granskog och vill gärna tro att jag tillhör en annan värld än den mina barn lever i idag – en tid innan den digitala revolutionen då man kunde spendera en timme i skogen på egen hand, utan att göra något särskilt. Är det vad de gör, de vita skuggfigurerna i Böttchers träd? Den frågan överlåter jag åt läsaren. Istället ber jag konstnären om svar på tre frågor som har mer att göra med själva förutsättningarna till utställningen. Böttcher är vänlig nog att svara.
Hur kan det komma sig att du var med i öppningsföreställningen på He Art Museum i Shunde?
Jag kom i kontakt med Feng Boyi, huvudcuratorn till utställningen, via IASPIS/Konstnärsnämnden i maj 2018. Han var i Sverige på ett av IASPIS expertbesök för att träffa nya konstnärer, jag hade missat det men fick ett mejl av Shuyu Chen, en vän och kollega till honom som bor i Malmö, där jag också bor, om vi kunde ses på Form och Design Center dagen därpå. Han bjöd in mig att ställa ut på He Art Museum där och då vilket var fantastiskt roligt. Det verk vi främst pratade om när vi sågs var ’Den svenska serien (ett urval)’ [en tidigare utställning på Moderna Museet i Stockholm, min anmärkning] en slags mindmap av teckningar och arkivmaterial där vi får följa granens roll i Sverige, främst via konst och litteratur, från 1600-talet och framåt och hur den kom att bli en symbol för svenskhet. En stor del av verket balanserar på den tunna linjen mellan naturromantik och nationalism. I Kina är granen utbytbar med tallen. Den är otroligt symbolladdad och jag blev intresserad av vilken roll den spelat, eller snarare tilldelats, i den kinesiska kulturen. Jag fick stöd av Konstnärsnämnden för att resa och var i Kina i ungefär tre veckor och besökte Beijing, Mount Huangshan och museet i Shunde när det var under uppbyggnad.
När jag ser dina teckningar påminns jag lite grann om minutiösa tekniska processer i vissa typer av klassisk kinesisk konst. Har du alls inspirerats av kinesisk landskapskonst?
Absolut. Jag har alltid älskat hantverket med teckningar i bläck och tuschlavering men mest tittat på äldre svenska konstnärer, t.ex Carl August Ehrensvärd (som jag också tycker är fantastiskt rolig). Mitt intresse för kinesisk landskapskonst vaknade med resan till Kina. Förutom deras tekniska skicklighet fascineras jag av hur konstnärerna genom tiderna gett uttryck för sina åsikter, ofta politiska, genom dold symbolik i sina bilder. Att sen kunna läsa bilderna, framför allt för en västerlänning (och novis som mig) är en vetenskap i sig, men ju mer man lär sig, desto rikare blir upplevelsen av det som innan bara var en vacker bild. Ett vackert landskap är aldrig bara ett vackert landskap, där finns våra projektioner och spår av våra handlingar. Jag arbetar mycket med mina egna titlar och ser dom ofta som en del av verket, de hjälper till med läsningen och pekar på att det vi ser bara är toppen av ett isberg. En av teckningarna som visades på He Art Museum har titel To Be, or Not to Be, a Hermit (Beckoning of Solitude, Xiang Shengmo, 1626) och utgår ifrån verket och konstnären i parentesen. Eremiten var ofta en lärd man som frivilligt eller ofrivilligt förvisats för sina åsikters skull och som långt borta från maktens korridorer fortsatte att kommunicera genom ord och bild, osynliga för dom icke invigda. En annan teckning heter Deng Xiaoping and the ‘Huang Shan Talks’, 1979. Mount Huangshan har sen över tusen år varit en vallfärdsort för poeter och konstnärer och varit med och format vad som konstituerar kinesisk landskapskonst. Idag står det som ett storslaget monument för att påminna om detta. (Jag kan förstå varför, det är verkligen en av de vackraste platser jag varit på.) Titeln är en direkt referens till Deng Xiaopings tal om de ekonomiska fördelar som skulle tillkomma Kina genom att öppna upp landet för internationell turism och där just det landskap de befann sig i skulle kunna spela en stor roll.
Hur fick du idén till karvningen av pingisracket? Framställde du racket i Kina eller hemma i Sverige?
Jan-Ove Waldner. För mig har han alltid varit synonym med Kina. Jag växte upp i ett litet samhälle där bordtennis var stort och spelade själv. När man läser artiklar eller intervjuer med J-O nämns alltid de namn han tilldelades där, Cháng Qīng Shù, ’Det evigt gröna trädet’ och Lǎo Wǎ – ’Gamle Wa (ldner)’. Hans karriär var så lång, det var som om han aldrig åldrades och tallen är som alla barrträd evigt grönt. Sen slumpade det sig så att Shunde ligger i ett område som har en lång tradition av träsnideri och vi fick kontakt med en mästare som heter He Yaohui. Vi åkte till hans studio i Foshan och han frågade om jag ville att en av hans elever skulle karva pingisracket, eller han själv, vilket då skulle bli lite dyrare. Jag ville såklart att han gjorde det och jag är fortfarande förundrad att han tackade ja, det var en stor ära. När jag var i Shunde och presenterade idén för curatorerna och teamet på museet fick jag först noll reaktioner när jag nämnde Jan-Ove Waldner. Jag tänkte att hans tid i Kina kanske är förbi och att verket inte skulle ge mening. Jag bokstaverade hans namn och när de googlade honom ställde de sig upp och skrek Lǎo Wǎ!